„You can have the cake (and eat it too)“

Und wie kann man die Kunst wieder mehr in die Infrastruktur rücken? Und ich hoffe, wir lernen heute viel darüber. Also auch für mich als Kunstwissenschaftlerin wird es, glaube ich, sehr interessant werden, was eine Künstlerin eigentlich ist. Genau, deshalb viel Spaß heute und ich hoffe auch viel Input und viel Freude.

Außer man kann erstmal ganz simpel anfangen, dass man sagen kann, ein Künstler, eine Künstlerin, das ist jemand, der Kunst macht, aber dann landet man natürlich bei der Frage, was ist Kunst und die Frage scheint mir nicht weniger komplex in der Beantwortung zu sein. Ich habe dann aber immer dieses Buch dabei, was ist Kunst, was ich zu Rate ziehe und woraus ich später auch noch zitieren werde und was ich auch gerne auslege im Anschluss für alle Interessierten, die noch Fragen haben, das ist eine Zusammenfassung unterschiedlicher Ausdeutungen von der Antike bis in die Gegenwart, die in dieser speziellen Ausgabe nochmal zusammengefasst wurde in kleinen Erklärcomics von meinem guten Freund Moritz Jäder, also wer es wirklich ganz kurz und knackig von Platon bis Adorno mag, der ist mit dem Buch gut aufgehoben.

Gut, aber zurück zur Frage, was macht eigentlich ein Künstler, eine Künstlerin? Ich finde die Frage sehr legitim und ich freue mich eigentlich auch jedes Mal, wenn sich jemand traut, eine so grundlegende Frage zu stellen, die irgendwie erstmal banal klingen mag und dann aber natürlich überhaupt nicht banal ist, weil das Wichtigste immer ist, dass man nicht verstummt und natürlich auch niemals denkt, dass eine Frage dumm sein könnte. Und die einfachsten Fragen, die traut sich ja aber leider oft niemand zu stellen oder erst dann, wenn man eigentlich schon total viel verstanden hat. Deswegen erzähle ich jetzt auch ganz viel ungefragt und vor allem auch über meine eigene künstlerische Praxis und über Entscheidungen, die ich treffe und über die Bedingungen, in denen ich arbeite.

Kurz zu mir, mein Name ist Judith Milz, ich bin am 10.11.1989 geboren in Nördlingen, wo die Nörds herkommen, einen Tag nach dem Mauerfall. Darauf werde ich vielleicht später nochmal zurückkommen, auf dieses denkwürdige Geburtsdatum, was dann aber doch so ganz knapp vorbeischrammt an einem wirklich denkwürdigen Tag, nämlich dem 9.11.1989.

Studiert habe ich an der Hochschule für Gestaltung hier in Karlsruhe und für ein Jahr auch an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Ich habe 2018 meinen Abschluss gemacht. Die Leute sagen immer, die ersten vier, fünf Jahre sind so die schwierigsten Jahre und das stimmt vielleicht auch, weil es in den Jahren so zur Selbstverständlichkeit werden muss. Außerhalb des Schutzraums, des Studiums und der Hochschule das zu machen, was man eben macht, zumal man ja in den allermeisten Fällen damit kein Geld verdient.

Ich habe mich an der Hochschule beworben, das nur ganz kurz, mit einer Mappe Schwarz-Weiß-Fotografien, die ich damals in meinem eigenen Labor entwickelt habe und mich beschäftigt das bis heute auch sehr. Zum einen, weil ich mich erinnere, dass ich mir keine Vorstellung davon gemacht habe, was es bedeuten würde, Kunst zu studieren. Und zum anderen, weil ich bis heute fotografiere, aber nur als Hobby. Und zum dritten, weil auch ich mir damals total fehl am Platz vorkam und mich gefragt habe, was die anderen dort machen und ganz viel davon auch nicht verstanden habe. Ich erinnere mich an meinen ersten Tag als Studentin da. Einer der Professoren hat uns so rumgeführt und durch die Hochschule und sagte, alles, was man sich vorstellen könnte, sei hier auch möglich. Der zeigte dann so die Werkstätten und die Schnitträume. Und ich habe die anderen angeguckt und alle schienen sich irgendwie zu kennen außer mir.

Und ich habe mich einfach nur gefragt, was mich dazu bewogen hatte, mich an der Kunsthochschule zu bewerben, weil ich ja keine Ahnung hatte. Und ich habe das im Nachhinein immer verglichen mit so einer Erinnerung aus der Zeit, als ich zur Grundschule gegangen bin. Das ist eine Erinnerung, die meine Mutter zwar nicht verifizieren kann, aber die, falls ich sie erfunden haben sollte, eine wirklich gute Erfindung ist.

Nämlich die Geschichte, dass ich in der ersten Klasse zur klasseninternen Weihnachtsfeier versprochen hatte, ich könnte ein Lied auf der Flöte vorspielen. Und das hatte ich damals gesagt, obwohl ich sehr schüchtern war und nie irgendwie angegeben habe oder so. Und ich mich eigentlich auch nicht irgendwie traute, was zu sein, das ich nicht war. Da werde ich immer noch nervös, wenn ich dran denke. Und an dem Tag, an dem dieses Weihnachtskonzert dann stattfinden sollte, stand ich blank da, weil ich konnte Flöte überhaupt nicht spielen. Und das ist so eine ganz prägende Erfahrung gewesen, also selbst wenn sie erfunden ist, weil das natürlich ganz nah an der Idee des Hochstapelns ist, was anzugeben, was man nicht ist. Und gleichzeitig liegt es aber auch nah, darüber nachzudenken, dass man in eine Rolle, die man nur vorgibt, auch hineinwachsen könnte.

Erst als ich meinen Abschluss an der Hochschule gemacht habe, spielte ich dann endlich Jingle Bells auf der Flöte nach, um zumindest den einen Bann endlich zu brechen und das lange nicht eingelöste Versprechen endlich Wirklichkeit werden zu lassen.

Das ist eine Arbeit, die ist schon ziemlich alt und die ist trotzdem total zentral für meine Arbeitsweise und ich spreche auch total gern darüber. Von 2010 bis 2013 habe ich die Hochschule um einen Zentimeter verschoben. Ein Zentimeter, das ist sehr wenig und das ist natürlich gleichzeitig sehr viel, wenn man sich die Größe des Gebäudes einfach mal vor Augen führt. Ich nehme an, die meisten kennen das Gebäude und es ist vielleicht auch sehr viel komplizierter als ja, stell das doch einfach, du kannst es mal festmachen oder ich nehme es in die Hand vielleicht einfach. Ich nehme es in die Hand, ja, gib mir das einfach mal. Nee, ich nehme es in die Hand.

So und gleichzeitig ist aber so ein Zentimeter vielleicht viel komplizierter als vielleicht gleich einen Meter zu verschieben oder eine Versetzung an einen komplett anderen Ort vorzunehmen und ein Gebäude um einen Zentimeter zu verschieben, das sagt sich natürlich auch sehr schnell, das ist so ein lapidare Satz und steht aber in so einer krassen Diskrepanz zu der Monumentalität der Aktion.

Ja, was ist das eigentlich für eine Art von Arbeit? Ist es Skulptur? Ist es Monument? Ist es Performance? Mir fällt dann eigentlich immer nur ein, dass es vor allem Arbeit ist, das zu machen, eine Arbeit, die keiner sehen kann und eine, die nicht mal ich selbst mir wirklich vergegenwärtigen konnte, nachdem sie einmal vollbracht war. Ihr seht im Hintergrund Folien aus so einer Art Sekundärliteratur zur Verschiebung, ich habe die auch dabei und ich lege dann später meinen Merch aus, da könnt ihr nochmal vorbeikommen.

Genau, das ist die Sekundärliteratur zur Verschiebung der HfG um einen Zentimeter und die Arbeit ist gerade auch wieder sehr präsent, weil ja 30 Jahre HfG gefeiert wird und gerade auch eine Ausstellung über die Munitionsfabrik in der HfG ist. Also das ist ja eine ehemalige Munitionsfabrik der Hallenbau, in dem heute HfG, ZKM und Städtische Galerie sich befinden. Ich habe nur zwei dieser Lichthöfen um einen Zentimeter verschoben und zum Anlass dieser Ausstellung habe ich aber jedenfalls nochmal einen Text geschrieben, in dem ich mit zehn Jahren Abstand auf diese Verschiebung zurückblicke. Was mir nämlich eigentlich am besten an der Arbeit gefällt, ist, dass sie für mich eigentlich gar nicht abgeschlossen war in dem Moment, in dem die Verschiebung fertig war, was ich aber gar nicht wusste, dass das noch nicht fertig war, sondern ich eigentlich immer mit mehr Distanz nochmal neue Sachen daran entdecke, die ich irgendwie spannend finde und die ich aber gar nicht ursprünglich intendiert hatte und die dennoch in dieser Arbeit drinstecken. Ich finde das so wichtig, weil man immer denkt, naja, interpretiert da irgendjemand was rein?

Und ich finde es irgendwie schön, dass man sich die Freiheit gibt, auch selber nochmal was an der Arbeit zu entdecken, was man vorher so vielleicht gar nicht ursprünglich gemeint hatte und trotzdem existiert.

Ich habe diesen Text dazu geschrieben, den lese ich jetzt einfach mal. Vor, innerhalb von drei Jahren verschob ich die HfG, die sich heute in drei der insgesamt zehn Lichthöfen der ehemaligen Munitionsfabrik befindet, um einen Zentimeter.

Bis heute beschäftigt mich dieser Akt des Verschiebens. Während ich daran arbeitete, setzte ich mich mit institutionellen Strukturen auseinander, der Idee von Arbeit und damit, dass selbst mir von der Verschiebung nichts blieb, kein Beweis, kein sichtbares Zeichen meiner Arbeit der Nacht. Auch wenn es gleichermaßen quasi unmöglich ist, unmöglich blieb, das Gegenteil zu beweisen, dass sie nicht um einen Zentimeter verschoben worden war.

Viele Dinge geschehen und vergehen und im Anschluss kann sich keiner mehr genau erinnern, ob sie genau so passiert sind oder so ähnlich, ob das anekdotisch Geronnene dem entspricht, was sich zugetragen hat oder ob sich überhaupt etwas zugetragen hat. Wie kann man von etwas erzählen, für das es keine offiziell anerkannten und legitimierten Beweise gibt, zumal, wenn es sich um ein Gebäude wie dieses handelt, das so viele betrifft? Wie über etwas sprechen, das es im bürokratischen Sinne nicht gibt? Das Katasteramt teilt mit, es messe auf 20 cm genau und wo kein Vorher, da kein Nachher, ergo auch kein Zentimeter. Warum würde man etwas um einen Zentimeter verschieben wollen, fragt man.

Ich versuche mich zu erinnern, dass es mich erst beschäftigte, was eine solche Verschiebung mit dem sich im Gebäude befindlichen machen würde, Entitäten, Institutionen, Personen, Einrichtungen. Weiters musste ich mich unweigerlich mit Masse und Größe auseinandersetzen. Über den bloßen Affekt der Einsicht hinaus nun ein Monument vor mir zu haben, wurde mir klar, dass wer Berge bewegen will, auch Regelwerk, Denkmalschutz, Eigentumsverhältnisse und Instandhaltungsverantwortliche kennen muss. Und erst sehr viel später dachte ich über das Gebäude selbst und die Schwere seiner Geschichte nach, versuchte auch sie in die Kleinheit der Geste und die Diskrepanz zur Komplexität des Gebäudes zu integrieren.

Mit fast einer Dekade Abstand wundere ich mich, wie es mir möglich war, die Verschiebung geheim zu halten, niemanden daran teilhaben zu lassen, bevor sie ganz abgeschlossen war. Ich erinnere, dass mir die Arbeit ein echtes Anliegen war und dass ich nicht nach Erlaubnis fragte. Was total zentral ist, nicht nach Erlaubnis zu fragen. Also das ist mir erst sehr viel später bewusst geworden, weil ich heute immer nach Erlaubnis fragen muss, wenn ich mit Institutionen zu tun habe und es gar keinen Spaß macht.

Ich gehe davon aus, dass ich bisweilen auch selbst ein bisschen geglaubt haben muss, dass es Magie sei, so etwas zu vollbringen, vielmehr noch hinsichtlich der Hybris das Verschieben alleine zu bewältigen. Heute weiß ich, dass es weder Magie noch Hybris waren und dennoch bleibt das Bedürfnis, die richtige Frage dazu zu stellen. Mir fällt dann immer nur eines ein, dass es nichts gibt, worüber ich mir so sicher bin, wie darüber die Verschiebung geleistet zu haben, dass, wenn ich mir über eines sicher bin, nur eine Wahrheit unumstößlich ist, dann jene, dass ich die HfG um einen Zentimeter verschoben habe.

Also Fotos, wo man mich im Hintergrund bei der Arbeit sieht.

Und es gibt so ein paar zentrale Aspekte, die mich bis heute bei dieser Verschiebung total beschäftigen, nämlich die Möglichkeit, so eine Tatsache in die Welt zu setzen, also dass ich das machen kann und sich erst im Anschluss damit zu beschäftigen, was das eigentlich bedeutet, wenn man das tut. Dass ich selbst ganz viel nicht verstand von dem, was ich da tat und manches für mich bis heute daran total verschlüsselt ist. Und eigentlich auch die Fragen, die mir dann andere dazu gestellt haben und die mir dabei geholfen haben, selbst zu verstehen, welche Fragen interessant sein könnten zu stellen, also zum Beispiel weniger dieser erste Impuls von wegen, wie geht denn das oder wie macht man das? Das ist eine absolut uninteressante Frage eigentlich in dem Zusammenhang. Viel spannender ist vielleicht zu fragen, warum macht man das? Oder was bedeutet das, wenn man sowas gemacht hat? Und mich beschäftigte da auch total der Aspekt, sich so seiner eigenen Existenz und der Arbeit von drei Jahren rezuversichern und sich mit dem Wert von einer solchen geleisteten Arbeit auseinandersetzen, die am Ende total sichtbar ist, Größe des Gebäudes und voll unsichtbar ein Zentimeter.

Also es so in beide Extreme geht. Und während ich an der Verschiebung arbeitete, heute finde ich das nicht mehr so wichtig, diese Lektüre, aber damals weiß ich noch, dass sie total wichtig war, habe ich das Weiße Buch von Rafael Horzon gelesen. Das war für mich total bahnbrechend. Wenn ich das heute lese, langweilt mich das manchmal fast ein bisschen, aber ich weiß, dass mich der Gedanke aus dem Absatz, den ich jetzt vorlesen werde, sehr beeindruckt hat zu der Zeit, das ist jetzt auch fast zehn Jahre her, und hat mir total dabei geholfen, wie man sich in der Welt verorten kann. Rafael Horzon, der hat damit eigentlich so einen autofiktionalen Roman geschrieben mit das Weiße Buch, in dem es eigentlich die ganze Zeit darum geht, wie Rafael Horzon sehr schnell sehr viel Geld verdienen kann, mit den unternehmerischen Ideen, die er hat, und in den Rezensionen haben mir manche unterstellt, er wäre gern Konzeptkünstler, was Rafael Horzon hat dem immer total widersprochen. Er lebt in Paris und er geht zu einer Vorlesung von Jacques Derrida.

Dann, mit einem Mal, teilte sich lautlos der Vorhang und aus dem Spalt heraus trat er, Jacques Derrida. Würdevoll, aber ohne falschen Pomp, stieg er die Treppen zum Rednerpult empor. Sein Gesicht, das von einer Leselampe nun von unten erhellt wurde, wirkte wie ein Leuchtturm und strahlte große Weisheit aus. Derrida starrte eine Zeit lang wortlos in den schwarzen Saal, kniffte die Augen zusammen, riss sie dann plötzlich auf und sagte, wobei er jedes Wort einzeln betonte, Die Sonne ist kalt.

Empört sprang ich von meinem Sitz auf, rückte mit beiden Händen mein Barrett zurecht, das mir beim Aufspringen vor die Augen gerutscht war, und rief mit einer angenehmen hellen Stimme in akzentfreiem Französisch, Aber Monsieur le Maître, wie kann das sein? Noch gestern war ich in den Tuilerien und habe mich gesonnt, und die Sonne war heiß. C'est ne pas possible, verflixt nochmal. Wütend blinzelte Derrida in den Zuschauerraum, bedeckte seine Leselampe mit den Händen, um zu sehen, welcher Trottel ihn da störte. Doch kaum hatte er mich, seinen Lieblingsstudenten erkannt, huschte ein nachsichtiges Lächeln über sein Gesicht. Derrida sprach lange mit ruhiger Stimme, und jedes Wort zog ich in mich auf. Die Sonne, sagte Derrida, wärmt mit ihren Strahlen die Dinge.

Die Dinge werden von den Strahlen bestrahlt und werden warm. Alle Dinge sind warm, weil sie wärmende Strahlen von der Sonne erhalten. Alle Dinge erhalten diese wärmenden Strahlen mit einer Ausnahme, mit Ausnahme der Sonne. Die Sonne erhält als einzige keine wärmenden Strahlen, also ist die Sonne kalt.

Benommen verließ ich das Auditorium. Derartiges hatte ich noch nie gehört. Aber wenn es stimmte, dass die Sonne nicht heiß war, sondern kalt, und das hatte der Maitre ja eindeutig bewiesen, dann konnten auch alle anderen Wahrheiten ebenso gut Unwahrheiten sein. Dann konnte schwarz auch weiß sein und dunkel hell. Dann konnte sinnvolles auch sinnlos und sinnloses Sinnreich sein. Dann konnte ein Tapetenladen auch eine Hochschule sein oder eine Ziege ein Bademeister. Denn ob etwas richtig oder falsch war, gut oder böse, hässlich oder schön, das steckte nicht in den Dingen selbst.

Die Arbeit mit dem Pavillon begann eigentlich mit einem Interesse am Putzen als künstlerische Praxis. Und das sind jetzt zwei Fotos, auf denen man mich den Plotterraum in der Hochschule putzen sieht. Ich hatte damals die Idee, dass dort, wo besser geputzt ist, vielleicht auch bessere Arbeiten entstehen könnten. Das weiß ich gar nicht, ob das am Ende zugetroffen hat. Gleichzeitig hatte ich ein Interesse entwickelt an diesem Pavillon. Dieser Pavillon wird vom ZKM angemietet als eine Art Lagerraum. Und es bestand, glaube ich, zu der Zeit schon, das ist aber ein bisschen spekulativ gesprochen, so ein gewisses Interesse daran, dass der Pavillon nicht zu viel Aufmerksamkeit bekäme. Was ich wusste, man wollte eigentlich eher so, dass ein bisschen Efeu über den Pavillon wächst. Deswegen war auch allen klar, dass es relativ schwierig ist, anzufragen, ob man da drin was machen kann, weil ja genau das eben nicht passieren sollte.

Um aber trotzdem in diesen Pavillon hineinzukommen, hatte ich so eine Strategie entwickelt, wie so eine gewisse Engführung zwischen diesem Putzen als künstlerische Praxis und dem Pavillon an sich ein bisschen künstlicher beigeführt hat. Ich habe also begonnen, über den Pavillon zu recherchieren und das zog sich dann so über Wochen, dass ich immer wieder für den Pavillon anfragte und immer mehr dazu recherchierte, um sozusagen eine bessere Standkraft zu haben, wenn ich nach diesem Pavillon frage, also besser argumentieren zu können. Ich kam immer mit neuen Konzepten und neuen Absichtserklärungen an, was ich mit diesem Pavillon machen würde und warum es so wichtig ist und ich mich ja mit der Geschichte auch vom Pavillon befassen würde. Und wurde dann immer wieder abgewiesen, bis dieses ganze Projekt eigentlich durch die Unmöglichkeit, in diesen Pavillon hineinzukommen, eigentlich komplett kippte in so eine Recherche über den Pavillon und überhaupt nichts mehr mit dem Putzen zu tun hatte. Man muss auch ehrlich dazu sagen, das ist ein total spannender Ort, hat sich dann herausgestellt, das ist an der Ecke Garten- und Brauerstraße, da war früher ein Lazarett, da wo der Pavillon heute steht, stand früher ein Leichenhaus.

Der Ort hat ganz viel auch mit städtebaulichen Überlegungen in Karlsruhe zu tun und dann gibt es aber auch ein paar Leute, die von übernatürlichen Erfahrungen in diesem Pavillon erzählen und die da mystische Erfahrungen gemacht haben. Und nicht zuletzt meinen auch total viele Leute, dass er von Egon Eiermann gebaut worden ist, was aber auch nicht stimmt und was dann wieder sehr viel mit einer Hochbauamtskultur zu der Zeit zu tun hat, als das gebaut worden ist, das 60er Jahre Nachkriegsmoderne. Und das brachte mich aber diese Recherche so ganz selbstverständlich eben zu den Experten darüber und an Orte und Archive, an die ich vorher nie gedacht hatte. Und mündete dann tatsächlich darin, dass ich am 23. Oktober 2018 drei Stunden lang von 17 bis 20 Uhr mich als einzige Person innerhalb des Pavillons befand und ihn putzte, während sich draußen im Herbstlaub die Leute um den Pavillon herum bewegten und über an den Außenenden angebrachte Lautsprecher diese ganzen Erzählungen und Geschichten, die ich gesammelt hatte und so zusammen montiert und eingesprochen hatte, über diese Lautsprecher hören konnten. Das ist jetzt eigentlich die Kurzfassung. Und da sich das aber auch um meine Diplomarbeit handelte, musste ich sie an der Hochschule einarchivieren, was ich mit folgendem Text tat, den ich jetzt ausschnittsweise vorlese.

Wie archiviert man eine Arbeit? Ich sitze auf meinem Bett, so wie ich viele Stunden vor meinem Diplom in meinem Bett gelegen und die Decke angestarrt habe. Ich denke, jetzt denke ich, dass die Frage des Archivierens einiges mit der Arbeit selbst zu tun hat. Ursprünglich wollte ich mich mit dem Putzen als künstlerischen Prinzip auseinandersetzen. Im Putzen hatte ich jahrelange Erfahrung. Am Putzen interessierte mich die innere Haltung, das klärende Moment, das Aneignen von Raum durch den Akt des Putzens, als auch die skulpturale Haltung, die man einnehmen muss. Es war Anfang September und ich hatte simultan begonnen, mich um den Pavillon zu bemühen als einen Ort, an dem ich etwas ausstellen könnte, auch wenn mir völlig unklar war, was das genau sein sollte. Ich zögerte die Zuständigen nach der Erlaubnis dafür zu fragen, weil ich Angst vor einer Absage hatte und mich schon so festgebissen hatte in der Idee des Pavillons.

Ich schickte der Zuständigen schließlich ein Konzept, das eine Engführung zwischen dem Putzen und dem Pavillon herstellte. Der Pavillon, das sieht man auf den Fotos, ist ein Beispiel von nachkriegsmoderner Architektur, Beton oben und unten, ringsum verglast, Hochparterre, Souterrain, man sieht von allen Seiten hinein. Ich habe darüber so oft geschrieben, so viel erzählt, dass ich es hier aussparen werde. Der Platz hier ist für die anderen Geschichten, denn alle E-Mails, alle Konzepte und die Korrespondenz darüber sind Teil der Arbeit selbst geworden. Und daher ist auch nicht zu sagen, wo es beginnt und was genau die Arbeit ist, denn sie folgt nicht der vielleicht gängigeren Logik von einer Idee, die man auf die beste, identische Art umzusetzen versucht, sondern sie nimmt ihren eigenen Prozess, die Hindernisse und die Unmöglichkeit des Ortes selbst zum Anlass und Inhalt der Arbeit. Die Triebfeder meiner Recherche zum Pavillon wurde die unerklärte und unerklärliche Unmöglichkeit, ihn zu nutzen. Christa Wolf sagt, so wie man es erzählen kann, so ist es nicht gewesen, denn erzählen, so denke ich es mir, tut man es immer im Nachhinein.

So wird es zur positiven Logik, dass jene, die lieber nicht wollten, dass ich den Pavillon zum Thema machte, mich eben erst durch diese Abwehrhaltung dazu brachten. Das Putzen wurde zum Vehikel, war Katalysator und begleitet nämlich bei meiner Recherche zum Pavillon als Folie, durch die hindurch ich alles las und zusammen montierte.

Ich grub mich ein bis zu einem Punkt, an dem ich überzeugt war. Niemand wisse mehr über den Pavillon als ich. Ich stellte mir vor, ich würde den Pavillon drinnen putzen, während alle anderen draußen stünden und hineinsehen. Die Sonne würde untergehen und das Licht im Pavillon an. Die Füße der BesucherInnen würden im Herbstlaub rascheln, während sich alle um den Pavillon herum bewegten. Sie würden draußen die gesammelten Erzählungen hören, die ich über den Pavillon in Erfahrung hatte bringen können und die für mich mehr wären als eine bloße Aneinanderreihung von Informationen und Anekdoten. Nein, auch die draußen würden eine Ahnung davon bekommen, dass der Pavillon mehr war als das, dass er auf etwas anderes hindeutete und dass er und ich untrennbar verbunden wären und dass auch sie sich durch ihren Besuch in seine Geschichte eingeschrieben hatten. Mir gefällt die innere Notwendigkeit, die diese Sache entwickelt hat. Am 23. Oktober von 17 bis 20 Uhr waren die Leute wirklich draußen, während ich drinnen putzte.

Je mehr Menschen von etwas wissen, denke ich, desto plausibler wird es, dass es nicht einfach verschwinden kann, ja, dass es überhaupt erst existiert.

Was mir selbst daran im Nachgang nochmals so viel oder vielleicht als künstlerische Strategie, glaube ich, auch ganz interessant ist, dass eigentlich alles, wie problematisch war daran, in diesen Pavillon reinzukommen, im Prinzip später in diese Arbeit internalisiert wurde und eben dem auch die Form gegeben hat. Und das ist so ein bisschen situativ und am Kontext entlang gehangelt und entwickelt sich sozusagen auch im Machen und ist, glaube ich, irgendwie für mich zumindest eine ganz gute künstlerische Strategie. Mich beschäftigt das sehr, weil ich diese Arbeitsweise seither auch häufiger einsetze und dadurch manchmal so ein bisschen in konfliktbehaftete Situationen gerate, als wenn man zu über Struktur spricht, weil meine Arbeiten dann am Ende oft so aussehen wie eine Institutionskritik, die aber nie originär intendiert war, sondern man möchte einfach seine Arbeit machen und dann kommen eigentlich die Probleme erst dadurch, dass man versucht, alles so zu umschiffen. Und ich glaube, diese Energie oder die Bereitschaft, jedes Verbot, was es gibt oder jede Regel zu umschiffen, führt einen unweigerlich oder oft so an Punkte, wo dann aufliegt, dass man eigentlich vielleicht unehrlich kommuniziert hat und wo man auch so ein bisschen an hierarchische Grenzen stößt.

Und das Ganze hat auch so eine irre Eigendynamik entwickelt. Also ich erinnere mich, dass ich ab einem gewissen Punkt in so eine Art magisches Denken abgeglitten bin, wo sozusagen alles, was passiert, ist Teil dieser großen Erzählung des Pavillons, wurde der untrennbar mit mir verbunden ist und darin absolut Sinn zu ergeben schien. Das wird von außen betrachtet nicht so gewesen sein. Es hat am Ende aber natürlich auch überhaupt keine Relevanz, weil es gibt keinen von außen. Es gibt sozusagen nur das Momentum, das entstanden ist in dem Moment, in dem man sich was so einverleibt, dass jedes Versatzstück, was dazukommt, eigentlich weiterhin so möglich ist, in dieses Universum, was man sich vielleicht schon gebaut hat, eingespeist zu werden. Und das ist dann eben die Arbeit, die ich als Künstlerin mache. ZB.

Ich habe dann auch verstanden, dass bei der Beschäftigung mit Dingen, dass manchmal passiert, dass man sich selbst in die Dinge einschreibt, dass man sich nicht mehr in dem Außen befindet, sondern dass man sich ganz hinein begibt und diese Trennschärfe nicht mehr so klar ist, wo man sozusagen was in der Mitte stehen kann und man kann diesen Schritt zurück machen. Ich denke auch gern, dass wenn es ein Archiv für diesen Pavillon gibt, dass ich das in meiner Existenz eigentlich vereine. Also wenn irgendjemand was darüber wissen wollte, dann müsste er mich fragen. Und eine dritte Sache, die vielleicht auch so mit der ersten Arbeit zu tun hat, die ich gezeigt habe, ist ein Thema, was immer wieder passiert, dass nämlich eigentlich materiell nichts bleibt und auch als Produkt, wenn man das so nennen möchte, nichts bleibt. Das sind ephemere Arbeiten, also flüchtig. Und ich selbst konnte ja auch diese Arbeit niemals sehen, weil ich ja drinnen war, während es passiert ist. Sprich, ich musste es mir später eigentlich nacherzählen lassen und nur durch die Nacherzählung der Personen, die die Arbeit gesehen haben, konnte ich selbst daran teilhaben.

Und das spielt schon auch sehr mit der Idee von Zeitzeugenschaft, also die eigene Zeitzeugenschaft, aber auch die Zeitzeugenschaft anderer, der ich so eine total große Bedeutung beimesse.

Ich erinnere mich da auch, jetzt so kurz durchatmen, an so Zeiten, wo ich dann selber nicht genau wusste, ist das alles Quatsch, also ist das überhaupt, ist das eigentlich eine gute Idee, muss das getan werden und ich weiß, dass ich dann immer mit einer Freundin telefoniert habe und sie was total Tröstliches gesagt hat, was ich voll gern teilen möchte, nämlich dass ich aufhören sollte, mir darüber Gedanken zu machen, ob ich jetzt lieber Sozialarbeiterin werden möchte, um was Sinnvolles zu machen, weil die Leute halt schon in der Steinzeithöhlen ausgemalt haben und dass es Kunst einfach immer schon gab und dass es absolut in Ordnung ist, das auch zu machen, wie eben alle anderen auch irgendwas machen und dass es aber auch keinen Deut weniger wichtig ist als irgendwas anderes und ich finde das total beruhigend manchmal, darüber nachzudenken.

Ich denke für mich selber aber gern so darüber nach, dass die Arbeit nicht erst beginnt in dem Moment, wo ich was an die Wand gehangen habe, sondern vielleicht schon sehr viel früher. Die Arbeit findet vielleicht schon statt, auch da, wo man, wo sich noch nichts materialisiert hat, im Recherchieren oder darin in Austausch zu kommen und in allem, was Tag ein Tag aus so durch einen hindurch fließt und darin vielleicht mit einer Haltung in der Welt zu sein. Und ich glaube, das ist auch, wenn man zu der Frage zurückgeht, was eine Künstlerin, was ein Künstler ausmacht, für mich ganz zentral, damit in der Welt zu stehen und mit dem, was man macht, immer sozusagen auch im Verhältnis zu Gesellschaft oder zu einem Wirtschaftssystem oder zu Lohnarbeit zu stehen. Und das Einzige, was ich dann sicher weiß, ist, dass es Leute in der Welt gibt, die das machen, die mit Haltung dastehen können. Die müssen wir von mir aus auch nicht KünstlerInnen nennen, die müssen vor allem sich selber nicht so nennen, aber dieser Raum, in dem KünstlerInnen sich bewegen, die was machen, was durch den Rest nicht abgedeckt ist, die braucht es einfach.

Das muss auch nicht ich sein am Ende, das kann auch jemand anders machen. So, Lohnarbeit. Die Lohnarbeit, mit der ich vor allem mein Geld verdiene, weil mit der Kunst tue ich es ja offensichtlich nicht, oder wie gesagt, manchmal verkaufe ich auch irgendwie sowas Kleines oder so, aber ich mache mir da auch nicht so viel Gedanken drüber. Ich bin manchmal auch wahnsinnig froh, dass ich mir nicht so viele Gedanken drüber machen muss, weil also, dass diese Sachen nicht verkäuflich sind, weil ich dadurch nicht mal in die Nähe von so einer Art von Korrumpierbarkeit komme, im Sinne von, dass man beginnt zu versuchen, Sachen zu verkaufen und damit auch einer gewissen Logik zu entsprechen. Nicht, dass ich mir da gar keine Gedanken drüber machen muss, aber ich bin manchmal echt unheimlich froh drüber.

Ich finde nicht, dass irgendwie alles, was einem so über den Weg läuft, auch verwurstet werden muss in Kunst, aber es liegt mir schon nahe, dass ich irgendwie meine Lebensumgebung oft irgendwie überführe in Arbeiten, die ich mache. Und genau, also ich benutze da für mich schon in dem Fall gern so das Bild, vor allem beim Transkribieren, so die Idee, dass ich selber wie ein Durchlauferhitzer bin oder ein Katalysator. Und es geht mir aber gleichzeitig, so jetzt gerade, wenn es um diese Sache mit der DDR-Geschichte geht, dass ich mir jetzt nicht einfach Themen wie Äpfel von den Bäumen pflücke und denke, jetzt mache ich mal das oder jetzt mache ich mal das, sondern ich brauche schon wie einen inneren Zugang, um so eine Legitimation zu spüren, warum ich mich jetzt damit beschäftigen sollte oder warum ich mich in die Position der Person, warum ich die Person sein sollte, die darüber erzählen soll.

Dadurch, dass ich das aber zehn Jahre und so viele Stunden und so vielen Menschen zugehört habe, die das machen, kam ich irgendwann automatisch irgendwie da so rein, dass ich dachte, ja, ich kann darüber auch erzählen und habe mich das dann nach zehn Jahren erst getraut, auch überhaupt mal außerhalb der Lohnarbeit mich damit zu befassen. Was mich daran vor allem interessiert, ist die Idee, dass es eigentlich gar nicht so viel mit einer historischen Wahrheit zu tun hat, sondern dass die persönliche Nacherzählung von Zeitzeugen, von der ich ja viel gehört habe, sozusagen immer in dem stimmt, was sie ist. Also sie mag historisch nicht richtig sein, aber wie Leute sich erinnern oder zumindest wie sie entscheiden, über ihre eigene Vergangenheit zu berichten, stimmt ja, ist ja eigentlich absolut unbestreitbar. Also es offenbart immer was, vielleicht keine historische Wahrheit, aber zumindest was darüber, wie jemand entschieden hat, darüber reden zu wollen. Und in den Erzählungen geht es eben auch viel darum, wie Weltgeschichte so in das Leben der Einzelnen hereinbricht, in individuelle Biografien und das waren ja auch oft Berufsbiografien, die in den Geschehnissen so um 89, 90 komplett entwertet wurden.

Ich lese jetzt kurz was vor, was ich für einen Antrag auf dem Arbeitsstipendium bei der Kunststiftung Sachsen-Anhalt, mit dem ich dann später auch ein halbes Jahr durch Ostdeutschland gereist bin, geschrieben habe. Also durch das viele transkribieren, stellt sich ein Gefühl ein für, simultan Schäferhunde, die an der Grenze verhungern, weil die Soldaten ihre Posten verlassen haben. Also es sind alles jetzt Geschichten, die ich irgendwie aus Zeitzeugenerzählungen rezitiere oder paraphrasiere. Es stellt sich ein Gefühl einführt. Die MitarbeiterInnen in den Bezirksverwaltungen der Stasi, die händisch als nichts anderes mehr geht, versuchen die Akten zu vernichten, die sich heute noch in 16.000 Säcken befinden. An den Mann, der von Beruf her die Qualitätssicherung der Minen an der Grenze vornahm und sich an den 9.

November 1989 gut erinnert, weil er sich beim Fischessen eine Lebensmittelvergiftung eingefangen hatte. An die Bergleute in Bischofferode, die Kali als Bodenschatz förderten, die davon ausgingen, einer der wenigen, die Wende überlebenden Betriebe zu sein und die 1989 forderten, mal eine Orange in ihren betrieblichen Lunchboxen zu sehen. Was halt ein totales Klischee ist, aber tatsächlich erzählt wird. Ich denke an eben jene Bergleute, die ein paar Jahre später in den Hungerstreit treten werden, wenn ihr Werk geschlossen werden soll, obwohl es wirtschaftlicher läuft als die vergleichbaren westdeutschen Werke der BASF. Ich denke an Zeiss Jena, die, um eine weitere Existenzberechtigung zu haben, statt ihr Kerngeschäft der optischen Technologie auszubauen für den Schah von Persien, 350 Quadratmeter große Sonnenschirme entwickeln sollen. Ich denke an den Mann, der inhaftiert als Punker in der DDR im Gefängnis Ausziehschienen zusammenschraubte und der nach der Wende mit seiner Freundin zum ersten Mal in einem West-IKEA stand, um ein Regal zu kaufen und plötzlich wusste, für wen er im Knast die Ausziehschienen gebaut hatte und wieder ging.

Und meine Frage daran war sozusagen, ob man aus diesen individuellen Bildern zu einer Sprache finden könnte, um über diese Geschehnisse von 89, 90 zu sprechen, was natürlich, also ich habe da sowas geschrieben von wegen, dass man eine neue Sprache braucht, um darüber zu reden, weil die ungenügend ist, die wir haben und dass es auch ganz viele Dinge mangelnder Versprachlichung gibt. Und das habe ich in diesem, das ist natürlich absoluter Wahnsinn, sowas in den Arbeitsvorhaben zu schreiben, weil in sechs Monaten eine neue Sprache finden geht natürlich gar nicht. So, und diese Geschichten, die ich hatte, das sind ja auch Geschichten, die gar keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben und dennoch entwickelt sich dadurch, glaube ich, so ein Gefühl für das ungedämpfte Hereinbrechen von Weltgeschichte in das Leben der Einzelnen.

Am Ende konnte er da nicht stehen aus statischen Bedenken. Und schließlich blieb nur der Gurt, den sieht man auf der rechten Seite und der Hochstand lag dann hinter der Kunststiftung. Das ist aber auch, finde ich, so ein ganz schönes Beispiel für dieser Spanngurt, der mit vier Tonnen Kraft diesen Hochstand auf das Pförtnerhäuschen ziehen kann.

Es gab da auch ein Marmeladenregal. Ich habe dafür meine Mutter gebeten, Früchte einzumachen und diesen Früchten aber, bevor sie eingemacht werden, Literatur vorzulesen. Alle Bücher, die von der Enquete-Kommission zur Aufarbeitung der SED-Diktatur geschrieben worden sind, aber auch ganz viele Biografien und Tagebucheinträge von 89, 90, die ich nicht mehr geschafft hatte zu lesen. Meine Mutter hat den Früchten diese Literatur vorgelesen, mit denen zusammen auch Filme geguckt, am Ende das eingemacht und auf den Labels von den Marmeladen geschrieben, was den Früchten vorgelesen worden ist. Mich interessierte daran, also ich habe selber keine der Marmeladen gegessen, aber mich persönlich interessierte schon diese Frage von, das ist jetzt peinlich, also so Geschichte verdauen oder Inkorporation, und das spielte irgendwie, es gab sehr viele Versatzstücke in dieser Ausstellung, die sind mit der Idee von Inkorporation, Metabolismus, Ummantelung, also was gibt es so für Sachen, die vielleicht nicht nur so ein Davorstehen sind, sondern, das ist ja ein alter, immersiver Trick, dass man dann am Ende noch einen Schluck Wasser trinken muss bei einer Performance und dann irgendwie auch Teil davon wird, und ich hatte mich dann noch mit Schäferhunden sehr viel auseinandergesetzt.

Der Schäferhund, also ich habe da Decken hinter die Kunststiftungen gehangen, mit denen man sich eigentlich, weil es ja draußen auch kalt ist, ummanteln sollte und die Leute sollten in diesen Schäferhunde-Decken die Ausstellung eigentlich begehen. Der Schäferhund insofern, weil es ja ein Hund ist, der sehr viel mit deutscher Geschichte und mit deutscher Geschichte generell, der Hundekörper vom Schäferhund ist wirklich schwer belastet mit deutscher Geschichte und war unter anderem auch an der Grenze eingesetzt. Also man muss sich das so vorstellen, dass alle 100 Meter Schäferhunde in Laufleinen angebracht waren. Und wie ich es vorhin auch vorgelesen habe, am 9. November 1989, ab dem Tag kamen die Soldaten nicht mehr, die die Hunde eigentlich gefüttert haben und die sind alle verendet an diesen Leinen und mich hat das irgendwie beschäftigt, seitdem ich mal den Mann transkribiert habe, der damals den ostdeutschen Schäferhundezuchtverein geleitet hat und der das so beschrieb, wie sie dann dahin gingen und die meisten Hunde erschossen.

Und die, die überblieben, das waren so 400 in ostdeutsche vermittelten. Also diese schwer traumatisierten Hunde müssen irgendwo auf Höfen gelebt haben und fand dann raus, dass der Schäferhund in Karlsruhe erfunden worden ist, in einem Zwinger in Sachsen gezüchtet wurde und dann an der Grenze eingesetzt wurde, unter anderem, das war ja auch Hitlers Lieblingshund etc. Und das war für mich irgendwie so ein total gutes Bild, weil wir relaten ja alle zu Hunden und wir relaten auch alle zum Schäferhund und dadurch bietet sich das, finde ich, irgendwie total an, damit was zu machen und auch diese Decken daraus zu machen. Also es sind Fälle aus dem Karlsruher Schäferhundezuchtverein und so wie eigentlich alles andere auch, wie auch die deutsche Verfassung wurde, als es darum ging, wird die ostdeutsche oder die westdeutsche Schäferhundezuchtlinie übernommen, gab es eigentlich keine Diskussion, sondern es wurde die westdeutsche übernommen, wobei die ostdeutschen Schäferhunde bis heute halt sehr viel weniger Hüftprobleme haben als die westdeutschen.

Falls jemand noch mehr dazu wissen möchte, da höre ich immer nicht auf zu reden, da kann ich später auch noch was erzählen. One-on-one.

Genau, da sieht man die Sekretärin von der Kunststiftung, wie sie sich umzieht.

Ach nee, da bleibe ich mal noch kurz. Was mir bei dieser Ausstellung so wichtig war, war auch, dass das alles nicht in Stein gemeißelt ist, sondern die Art, das zu zeigen, vielleicht eine ist, die sich auch wieder ändern kann und vielleicht in einem Jahr später auch anders aussehen kann. Und das sieht man vielleicht auch in der Materialwahl, dass alles danach weiterverwendet werden kann oder an alltäglichen Gebrauch angelehnt ist oder gegessen werden kann. Nichts davon ist in Stein gemeißelt oder in Bronze gegossen.

Und dann denke ich aber, dass es beim Erleben von Kunst durchaus so einen ersten Impuls gibt, ob man so eine Verwandtschaft spürt oder ob man Interesse hat oder ob man irgendwie Ähnlichkeiten erkennt. Und dann, wenn man das hat und das muss man überhaupt nicht haben, dann kann man immer noch den nächsten Schritt machen irgendwie und nachfragen oder sich was erzählen lassen oder was dazu lesen, wenn man möchte.

Und dann kann ich als Künstlerin mir überlegen, welche Sprache ich dafür finden will. Also welches Vokabular möchte ich verwenden? Und ich bin eigentlich total zuversichtlich, dass man über seine Arbeit sprechen kann, ohne sie zu entzaubern, weil das ist, was mich natürlich beschäftigt. Also verrate ich dann die ganzen Tricks. Aber es ist ja nicht so, dass man seine Tricks verraten kann und die Magie dann nicht mehr funktioniert. Weil eben das könnte man sich ja fragen, ob das unaussprechlich ist, worum es sich da handelt bei dem, was man macht, ob man entzaubert und entblößt oder ob man der Arbeit und der Kunst also letztlich so das Unaussprechliche nimmt, wenn man beginnt darüber zu reden. Ich meine aber damit auch gar nicht, dass man alles bis zum Letzten erklären wollen muss. Und ich stelle mir das Reden über die eigene Arbeit manchmal ein bisschen so vor wie ein Bett, das man bereitet und in das man seine Arbeit dann reinlegen kann, aber auch nicht muss.

Und ich komme auch oft in die Bredouille, wenn mich Leute fragen, was ich eigentlich für Kunst mache, dass ich mir dann wünschte, ich wäre einfach Malerin, weil dann könnte ich das sagen und ich habe das Gefühl, allen wäre sofort klar, was das bedeutet, obwohl das nicht weniger komplex ist. Oder kompliziert zu erklären eigentlich, aber es scheint sowas zu sein, wo jeder bereits eine Vorstellung davon hat, was das bedeutet und es macht den Transfer einfacher.

Das ist eine Arbeit, wo ich gemalt habe. Eine der wenigen, das ist eine sehr alte. Das kam ursprünglich daher, dass ich bei einer Ausstellung mitmachen sollte, wo es um das Thema Haltung ging und ich dachte, geht ja gar nicht, weil Haltung ist ja im Rücken und kann ich ja nicht eine Arbeit machen über Haltung.

Man steht ja mit der Haltung in der Welt und dann macht man die Arbeiten, aber du kannst sozusagen nicht raustreten und die Arbeit über Haltung machen. Dann habe ich aber darüber nachgedacht, ob es nicht doch ein Objekt gibt, das mit der richtigen Haltung gemacht wurde. Und das ist das, das ist der Bärfisch, das ist eine Bemalung von 1993. Ich erhielt damals den Auftrag, einen Stein zu finden, der aussähe wie ein Tier. Und stattdessen fand ich einen Stein, der mir sehr gut gefiel, aber der überhaupt nicht aussah wie ein Tier.

Den Stein habe ich dann ausgestellt und mein Bruder, ein Quantenphysiker, hat dazu mal folgenden Text geschrieben. Entstanden im Jahr 1993 beinhaltet die Arbeit Bärfisch Eigenschaften, die später symptomatisch sein sollten. Ursprünglich als Auftragsarbeit angedacht, wuchs das Projekt konzeptionell rasch über seine eng gesteckten Grenzen hinaus. Anmaßung wird hier zum Prinzip erhoben, zur treibenden Kraft, die der Arbeit zugrunde liegt. Ausgezogen, um, so die eigentliche Aufgabe, einen Stein zu finden, der einem Tier ähnle, und sich leicht als solches verzieren ließe, kehrte die Urheberin zurück mit der klaren Vision von einem Objekt, das sich zum Ziel setzt, alte Kategorien nicht nur zu konterkarieren, sondern sich über sie hinwegzusetzen.

Mit kühnem, wilden Strich gezeichnet, wirkt er wie die Personifizierung der Leichtigkeit, als ob er in einem einzigen wilden Schaffensrausch entstanden wäre. Die Urheberin, sie hat nicht nur mit einigen wenigen Pinselstrichen eine neue Spezies erschaffen, nein, dies wurde auch noch in einer sinnstiftenden Nebensächlichkeit getan. Unwillkürlich ist der Betrachter, die Betrachterin gezwungen, sich zu fragen, welche Teile des Objekts an einen Fisch und welche an einen Bären erinnern und muss vor dieser Aufgabe kapitulieren. Dieses Werk, es ist weder Fisch noch Bär, sondern eine neue Spezies, die ein natürliches Habitat jenseits des Erkenntnishorizonts einnimmt. Die braune Grundfarbe des Werkes erinnert an ein Bärenfell, die blauen Linien an die Schuppen eines Fisches. Mühelos setzt die Urheberin sich über die scheinbar unantastbaren Grenzen hinweg, die sowohl ihr Auftraggeber als auch die Evolution gesetzt haben.

Der Bärfisch, er ist kondensierte Anmaßung und trotzdem so deutlich und puristisch, er ist das steingewordene Sinnbild dieser weitgreifenden Aufforderung, den Schritt zum Absoluten zu wagen. Ob wir der Aufforderung nachkommen oder nicht, das muss jeder für sich selbst entscheiden. Dem Bärfisch ist es gleich.

Der Bärfisch, der taucht seit dieser Ausstellung zum Thema Haltung immer wieder so versatzstückartig auf. Ich habe so ein bisschen behauptet, dass es das nicht gibt bei mir, habe dann aber gemerkt, es gibt es doch, dass manche Sachen wieder auftauchen und wie so ein Repertoire werden eigentlich. Und deswegen wollte ich das auch gern kurz zeigen. Es ist nicht immer alles nur in situ, sondern manche Sachen kann ich auch mitnehmen.

Den Bärfisch, den verstecke ich immer mal wieder in Ausstellungen. Und es gibt noch zwei andere Sachen, die ich auch immer mal wieder in Ausstellungen verstecke. Das ist einmal die Gurke der Freundschaft und Gurken generell, mit denen ich mich eigentlich seit meiner Kindheit total stark beschäftige. Und dann mache ich noch was Drittes, nämlich das Schreiben und Lesen von erhöhten Objekten. Das hat man vielleicht schon ein bisschen gesehen, dass ich mich gerne auf Leitern stelle.

Und auch, dass ich gerne schreibe an den vielen Zitaten und das Publizieren auch ein wichtiger Teil meiner Arbeit ist. Und bei vielen Arbeiten oder Ausstellungen lese ich auch von erhöhten Positionen. Dafür war auch der Hochstand ursprünglich gedacht. Hier singe ich die deutsche Nationalhymne in unmöglichen erhöhten Positionen.

So, das ist jetzt die letzte Sache. Dann bin ich schon fast am Ende. Geht das noch? Ist das noch drin? Ja?

Gut, cool.

Wir haben da erst eine total lange Ausstellungstätigkeit gehabt über mehrere Jahre und schließlich dieses Buch gemacht, in dem man über 2000 Bilder sehen kann aus diesem Bildarchiv. Warum erzähle ich davon? Weil es gab die künstlerische Beschäftigung damit in so einer Form von Artistic Research oder künstlerischer Forschung und zufälligerweise haben gleichzeitig Klaus Nippert und Elke Leinweber 10% von diesem Bildarchiv digitalisiert. Von der Deutschen Forschungsgemeinschaft ist das gefördert worden und die mussten dann sozusagen das Schlimmste machen, was einem Archivar, einer Archivarin passieren kann, nämlich eine Auswahl treffen von 10% von diesem kompletten Bildkonglomerat. Warum ist das das Schlimmste? Es ist das Schlimmste, weil man natürlich eine Forschungsfrage vorwegnehmen muss, weil die anderen Bilder sind zwar nicht weg, aber es führt natürlich trotzdem zu einer Form von Kanonisierung, weil diese 10% werden leichter zugänglich sein und die anderen werden dann auch eingefroren etc.

Also alles, was digital ist, leichter zugänglich und führt dadurch natürlich auch zu einer Einengung. Und das heißt, man muss eigentlich auch Zukunft vorwegnehmen, wenn man zukünftige Forschungsfragen vorwegnehmen möchte. Und während die diese 10%-Auswahl getroffen haben, haben wir uns damit auseinandergesetzt, mit diesem Buch aus künstlerischer Perspektive, die Bilder uns angeguckt. Und ich hatte irgendwie mit einer Kollegin vorher geredet, wann passiert das eigentlich, dass sich wirklich mal die Sphären so gegenseitig bedingen. Und ich finde, das war, wie wenn man in so einem Bilderbuch beschreiben würde, wie toll künstlerische Forschung, irgendwie so Wissenschaft, sich gegenseitig befruchten können. Weil es geht ja nicht darum, dass man als Künstlerin oder Künstler der bessere Wissenschaftler ist, überhaupt nicht. Man ist gar kein Wissenschaftler, keine Wissenschaftlerin, aber man kann vielleicht einen bestimmten Zugang oder aus einem Blick auf Sachen drauf gucken, den es sonst nicht gäbe.

Also die hätten vielleicht sehr viele Bilder ausgewählt, wo Würdenträger drauf sind. Wir haben ganz andere Fotos für dieses Buch auch ausgewählt und dadurch eigentlich geändert, wie die die Auswahl von den 10% gemacht haben. Also die haben am Ende dieser Auswahl angepasst daran, was wir für Fotos ausgesucht hatten. Und das ist dann tatsächlich so ein echter Effekt, der dann passiert mit diesem Buch, auf das ich jetzt nicht arg viel weiter eingehen würde. Ihr könnt dann zu meinem Merch kommen und dann erzähle ich da sehr lange drüber.

Letztens haben wir einen Book-Release gemacht in Schöppenstedt, das ist fünf Kilometer entfernt vom Asse-Eingang. Asse sagt den meisten wahrscheinlich was, da liegt der ganze Müll aus Karlsruhe, da liegt auch von überall anders Müll, viel Atommüll, viel anderes Zeug, was hochgiftig ist. Und die Asse havariert, also da läuft Wasser durch, das muss jetzt alles irgendwie wieder umgepackt werden etc. Und das ist natürlich voll der gute Ort, um einen Book-Release zu machen mit diesem Buch, weil die Leute, die neben der Asse wohnen, die sind dann immer so, ja der Müll, wo soll der hin, ja der soll zurück nach Karlsruhe, aber hier ist ja zum Beispiel auch schon das größte oberirdische Atomfasslager Deutschlands oder so, das wissen dann auch die wenigsten, wie auch immer, mir geht es jetzt nicht darum, ob der Müll zurückkommt, aber da war dann auch die Kommunikationschefin von der Bundesgesellschaft für Endlagerung und wir haben dieses Buch vorgestellt und haben jetzt irgendwie diese Leute kennengelernt, die sich damit auseinandersetzen, wo so ein Endlager hin soll und fangen jetzt vielleicht auch, das ist gar nicht spruchreif oder so, aber gehen in so eine Kommunikation eigentlich darüber, ob man nicht auch eine Form von künstlerischer Forschung auch ansiedeln könnte bei dieser Bundesgesellschaft für Endlagerung, was natürlich mega cool wäre irgendwie und voll, also real, einfach real.

So, wo geht es weiter? Da zeige ich noch ein Foto, das habe ich in der städtischen Galerie gerade ausgestellt. Wer ein echtes Artwork von mir sehen will, kann in die städtische Galerie, das ist eigentlich so eine Sache, wo ich versucht habe, wie ich mich mit dem Bildarchiv des Kernforschungszentrums auseinandergesetzt habe, mal in so eine rauminstallative Situation zu bringen. Und es ist gerade in der städtischen Galerie in der Künstlerinnenmesse ausgestellt, also gern da vorbeikommen.

Und dass es nicht darum geht, eine Malerei zu machen und dass es auch nicht darum geht, eine Performance zu machen, sondern um Malerei und um Performance selbst und nicht darum, Produkte zu schaffen. Und dass man sich beregnen lassen sollte, statt zu versuchen, alles mitnehmen zu können. Eine Freundin hat geschrieben, Künstlerin sein hört nicht auf mit dem Ablegen von einer Maler-Schürze. Und dass es die Sache ist, die das wohl zu so einer schwierigen und bewundernswerten Sache zugleich macht, dass Künstlerin sein ein ganzes Leben einnehmen kann und dass Künstlerin sein nicht ein Beruf ist, den man lernt wie Brote backen, aber dass es dennoch Arbeit ist und dass es bedeutet, sehr aufmerksam zu sein, gut zuzuhören, genau hinzusehen, Verbindungen zu schaffen wie Legatobögen auf dem Notenpapier, die Verschiedenes zusammenbinden.

Eine Künstlerin, die hier auch ausstellt, schrieb mir, Künstlerin, das ist Betrug oder Natur und ich habe wieder an das Flötespielen und die Hochstapelei gedacht und dachte dann, ich bin die Hochstaplerin natürlich, aber es ist auch sehr einfach, das zu denken, also man macht es sich damit, glaube ich, so einfach. Sie sagte dann, dass Betrug von Natur und Natur von Betrug lernen kann, aber dass wir beide sowieso was anderes seien, sie sei Bombe und ich sei Roboter und dass wir alle keine Künstlerinnen seien, sondern Kunstwerke, aber darüber muss ich noch nachdenken, das weiß ich nicht.

Und ich habe dann nur gemerkt, dass es keine finalen Antworten darauf gibt und dass jede Antwort eine Frage hinter sich herzieht und man eben dann am Ende nirgends richtig hinkommt und dass dieser aber immer suchende Zustand vielleicht schon sehr viel mehr Einsichten zulässt darüber, was da eigentlich passiert. Ich habe eine weitere Freundin gefragt und sie sagt, dass es an mir als Person hängt, auch wenn es nicht um mich geht und dass man dazu stehen muss, was man in die Welt setzt.

Beim Nachdenken habe ich mir auch Gedanken darüber gemacht, warum ich selbst so gern ansehe, was KünstlerInnen machen und warum ich gern auf Ausstellungen gehe. Da gucke ich mir gerade eine Dürer-Ausstellung an. Jetzt ist es so, dass es natürlich eine Sprache ist, die ich zum Teil auch spreche und in der ich mich wohlfühle und wo mich interessiert, wie lösen andere bestimmte Sachverhalte, wie gehen die vor. Gleichzeitig sehe ich Dinge, mit denen ich mich sonst vielleicht nie beschäftigt hätte und die ich selbst niemals machen würde und ich freue mich darüber, dass es jemand anderes gibt, der das tut. Und ich freue mich auch darüber, wenn jemand anders was getan hat, was ich vielleicht auch hätte so tun können, weil ich es dann nicht mehr machen muss. Und ich gehe in Ausstellungen, wie andere Leute Bücher lesen, die etwas ganz Ähnliches leisten, nämlich über das enzyklopädisch oder historisch Verbürgte hinaus, so einen Blick auf die Welt zuzulassen, den man vorher nicht kannte oder nicht mal erahnte, die also überhaupt über das Ausstellen was zeigen oder was erst ahnbar werden lassen.

Und das hat ein Stück weit auch mit der Idee von Welterzeugung durch das Zeigen von Arbeiten zu tun und das ist eine Vorstellung, die mir sehr gut gefällt.

Und meine eigene Arbeit ist natürlich zum Teil sehr logisch und total konzeptionell aufgebaut und dennoch gibt es so einen ganz großen Anteil, der persönlich ist oder wo ich mich selbst in reale Situationen begebe und mich nicht heraushalte, sondern mich einmische, mich involviere und situativ wendig bleibe im Arbeitsprozess, mich vereinnahmen lasse, mich selbst in eine Sache einschreibe. Und das ist eine höchst persönliche Sache und ich glaube dennoch, dass es andere auch angehen kann und dass man da Verwandtschaften entdecken kann oder mal das Gefühl hat, dass man die gleiche Sprache spricht. Also was mache ich da dann? Ich beschäftige mich damit, wie man Dinge eine Form gibt, wie man was erzählbar macht oder welche formalen Lösungen ich dafür ausprobieren möchte. Und ich bin aber auch jeden Tag in der Welt und im Gespräch und jedes Mal, wenn ich auf einem Stuhl steige in der Küche oder auf der Leiter stehe, einen Vortrag darüber halt, was es mit dem Putzen auf sich hat, dann ist das für mich kein Stück weniger ein Kunstmoment und manchmal vielleicht sogar mehr, als man jetzt in einer Ausstellungssituation das hätte. Und ich glaube total an das performative Agieren in realen Kontexten, also nicht nur innerhalb von so einem Kunstkosmos zu handeln, sondern auch an Orten, die man dieser Sphäre vielleicht erst mal nicht zuordnen würde.

Ich sehe rein in meinen eigenen Kopf, er ist leer, bis auf die billigsten Dachlatten, die die Kopfkonstruktion bilden, angetackerten roten Stoff und eine einzige leuchtende nackte Glühbirne. Ich trete hinein in den Kopf aus Dachlatten und dann erst verstehe ich es und wundere mich, wie ich überhaupt einen Schritt nach dem nächsten setzen konnte in den letzten Monaten, wo mein Kopf doch leer ist. Dass es eigentlich ein Wunder ist, dass ich, was mir das Selbstverständlichste schien, hinbekommen zu haben, überhaupt die basalsten Dinge hatten schon eine wahnsinnige Kraftanstrengung gewesen sein müssen. Und ein zweiter. Ein anderes Mal stehe ich in einem großen Lichthof, dort ist ein Becken aufgebaut, es ist einfach da, alles ist Wasser, wir stehen im Wasser und gleichzeitig im Trocknen. Es ist nicht meine Arbeit, sondern die von jemand anders und ich bin ganz still darüber, dass jemand eine so tolle Arbeit dorthin stellen konnte und ich dabei sein darf.

Es sollte meine Arbeit sein, denke ich. Im Wasser taucht ein Wal nach unten. Kurz bevor er den Grund erreicht, zieht er nach oben, das Wasser unter ihm verdichtet sich, entweicht in alle Richtungen, Kompression, kurz zieht sich auch in mir etwas zusammen. Der schmale Grat zwischen Wal und Grund ist die Arbeit, dort wo sich etwas verdichtet, das verdrängte Wasser schwemmt alles andere, was zuvor da war, weg. Und als ich davon aufwache, bin ich froh, dass ich es erfunden hatte und niemand anders, weil es in meinem Kopf die beste aller Arbeiten war, die ich je erdacht habe. Ich denke, an der Stelle kann man weiterreden, muss man aber nicht. Ich hatte ja vorhin die Frage nach der Magie, nach dem letzten Rest erwähnt und dazu gehört ein Stück weit auch, sich manchmal einfach hinzugeben und den Gedanken aufzugeben, was Konkretes mitnehmen zu können oder Dinge besitzen zu wollen, so wie das die Bekannte gesagt hat, sich einfach beregnen zu lassen und sich nicht alles zu notieren oder sich allen habhaft machen zu können, sondern sich manchmal dem einfach hinzugeben.

Ich zitiere aus Was ist Kunst? Das ist ein Viereck um diesen Satz und da steht drunter der beste Satz im Buch. Und dann ist es vorbei. Freilich stößt jedes begreifende Verstehen an eine unaufhebbare Grenze, auf einen Bereich des Unanrührbaren, ein nicht mehr Sagendes, ein letztes Schweigen, in das die flüchtige Schönheit, die Sehnsucht nach Versöhnung sich zurückgezogen hat.

Und auf einmal stolpert man rein und dann ist die Arbeit, die Institutionen zu bewältigen und diesen Kampf zu gehen. Also so viele tolle Ansätze und wir freuen uns, hat Tina auch gerade gesagt, auf die Diskussion am Samstag. Jetzt freuen wir uns auf Musik und auf Drinks und auf Essen mit euch allen. Und vielen, vielen Dank, dass du so einen tollen Auftakt gemacht hast. Wir sind ganz gerührt da hinten. Vielen Dank.